تحلیل نقش زن در آثار رخشان بنی اعتماد
این مقاله تحلیلی است بر فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد که در آن نقش زن را در عرصه‌های فعال اجتماعی بازنمایی می‌کند.این مقاله به درخواست معاونت پژوهشی دانشگاه آشتیان گردآوری شده است.
آثار این فیلمساز را از نظر پرداختن به مسائل زنان، به دو دسته کلی می‌توان تقسیم کرد: دسته اول که شامل فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» که در سال‌های ۱۳۶۸-۱۳۶۷ ساخته شدند و دسته دوم شامل فیلم‌های «نرگس»، «روسری آبی»، «بانوی اردیبهشت»، «زیر پوست شهر» و «خون بازی» که در فاصله سال‌های ۱۳۸۵-۱۳۷۰ ساخته شده است. ابتدا خلاصه‌ای از فیلم‌ها آورده می‌شود و سپس تحلیل هم‌نشینی و بعد از آن تحلیل جانشینی فیلم ارائه می‌گردد.
در تحلیل هم نشینی، داستان و روایت فیلم مطرح و بر اساس آن معنای آشکار فیلم کشف می‌شود و در تحلیل جانشینی بر اساس جدول‌های تقابلی، معنای ضمنی و پیام پنهان فیلم بررسی می‌گردد تا نحوه بازنمایی زن در آثار این کارگردان و نقش عامل جنسیت بر این بازنمایی مشخص گردد.
با مرور هر دو دسته یک عنصر مشترک در فیلم‌ها دیده می‌شود و آن عنصر «طبقه اجتماعی» است. بنی اعتماد در تمام فیلم‌هایش چه در دوران جنگ و چه بعد از آن با تکیه بر عنصر فاصله طبقاتی و تضاد بین طبقه پایین و بالا به طرح مسائل و مشکلات طبقه پایین پرداخته است.
کارگردان در تمام فیلم‌هایش با محور قرار دادن فاصله طبقاتی، بقیه داستانش را به پیش برده است. از جمله عناصر کلیدی که به طرز مشترک در تمام آثار برای توصیف طبقه پایین استفاده شده عبارتند از: زندگی در محلات پایین شهر یا در شهرستان‌ها، خانه‌های کوچک و قدیمی، فرزند زیاد، زندگی توأم با رنج و سختی، نداشتن وسیله حمل و نقل، بی پولی و ویژگی‌های اخلاقی چون پشتکار و تلاش، پایبندی به ارزش‌های اخلاقی و انسانی، صاف و بی ریا بودن و کمک به همنوع. در حالی که طبقه بالا در نقطه مقابل این طبقه قرار می‌گیرد.
لذا مشخص می‌شود که” رخشان بنی اعتماد”، تعلق خاطر زیادی به این طبقه دارد و از این جهت خود را ملزم به پرداختن به مسائل و مشکلات آنها می‌بیند. اما نکته مهمی‌که از تحلیل فیلم‌ها به دست آمد و هدف اصلی این پژوهش بود، نحوه بازنمایی زن در آثار این کارگردان است.
زنان در آثار فیلمساز مانند فیلم‌هایش به دو دسته قابل تقسیم هستند. فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» در اواخر زمان جنگ ساخته شد. جامعه در آن دوران درگیر جنگ و پیامدهای ناشی از آن بود و به همین دلیل می‌بینیم که فضای فیلم‌ها، کاملاً مردانه است و نقش اول فیلم، مردها هستند و تمام مکان‌ها و اشیایی که در آنها دیده می‌شوند، حالتی مردانه دارند. مثل شهر شلوغ تهران و مسافرکشی نصرالله یا مغازه آقا کمال، قهوه خانه یا سکانس‌های مربوط به بازار آزاد ارز. از طرفی مردها سرپرست و نان آور خانواده هستند، بیرون از خانه و در عرصه عمومی کار می‌کنند و تصمیم گیرنده خانواده نیز هستند. اما از طرف دیگر شاهدیم که تعداد آنها در این دو فیلم بسیار اندک است. زن‌های نقش اول فیلم در نقش‌های خاص و کلیشه‌ای مثل مادر، همسر و خواهر به تصویر کشیده شده اند که همه خانه دار هستند و به انجام کارهای سنتی چون گلدوزی، بافندگی و … مشغول هستند و با ویژگی‌های خاصی چون احساساتی، منفعل و وابسته به مرد، صبور و سازگار توصیف شده اند. از طرفی موضوعاتی که در این دو فیلم مطرح می‌شود درباره مسائل اقتصادی و مالی جامعه است و نیازی به حضور پر رنگ زنان ندارد. لذا در این دو فیلم اثری از جنسیت فیلمساز و تجربیات زنانه اش دیده نمی‌شود.
اما در فیلم‌های بعدی بنی اعتماد، زنها در کانون توجه قرار می‌گیرند و شاهدیم که زنان، نقش اصلی داستان را بر عهده دارند. فیلمساز، این زنها را در بستر طبقه اجتماعی قرار داده و به مشکلات آنها می‌پردازد. در واقع فیلمساز ابتدا طبقه اجتماعی آنها را به تصویر کشیده و سپس جایگاه زنان را در این طبقه نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد که فیلمساز افق جدیدی در باب زنان و مسائل آنها مطرح نموده است. او زنان را در بستر شرایط طبقاتی قرار داده و با شناختی که از جامعه و اقشار پایین آن داشته، مسائل خاص آنها را مطرح کرده است.
به نظر می‌رسد که زنان طبقه پایین جامعه از نظر فیلمساز دارای ارزش والایی هستند و او به این طبقه و مخصوصاً زنان آن علاقه دارد. نکته دیگری که حائز اهمیت است، نوع نگاه فیلمساز به مردان در آثارش است. اگر چه مردان در آثار وی دارای ویژگی‌های خاصی چون بلند پروازی، اعمال قدرت، تصمیم‌گیری و … هستند اما فیلمساز آنها را در بطن جامعه قرار داده و رفتار آنها را ناشی از شرایط جامعه دانسته است؛ مخصوصاً در فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» که شرایط جنگ و زندگی سخت آن دوران باعث شده تا افراد جامعه دست به کارهای خاصی بزنند و نتوانند بر مشکلات خود فائق آیند. بنابراین مردان در آثار بنی اعتماد در نقطه مقابل زنان قرار نمی‌گیرند و عامل فرو دستی آنها در جامعه نیستند. بلکه آنها نیز مقهور شرایط جامعه هستند.
اگر چه در تحقیق اصلی که این مقاله بر اساس آن نوشته شده است تمامی فیلم‌های ذکر شده، مورد تحلیل قرار گرفته‌اند، در این مقاله به سبب محدودیت جا، فقط به تحلیل دو فیلم «پول خارجی» و «خون بازی» می‌پردازیم، هر چند نتیجه گیری نهایی ناظر بر تحلیل کلیه فیلم‌ها ذکر شده است.
خلاصه فیلم پول خارجی ـ ۱۳۶۸
مرتضی الفت(علی نصیریان) یک کارمند اداری معمولی است، او دچار وضع مالی و معیشتی پریشانی است و با مشکلات زندگی دست به گریبان است. در سکانس آغازین فیلم، مرتضی الفت را در مطب دکتر می‌بینیم. او دچار سردردهای عجیبی است. الفت سوار بر اتوبوس به محل کارش می‌رود. اداره ای که در آن زنان و مردان متعددی در حال کار هستند. صدای تایپ کردن زنان، تمام فضا را گرفته است. یکی دیگر از همکاران الفت در حین انجام کار اداری اش به تعمیر لوازم برقی می‌پردازد.
یک روز در حوالی بازار آزاد ارز به طور اتفاقی یا با خیال پردازی و فرو رفتن در رویا، پنجاه هزار دلار در خیابان پیدا می‌کند. بدون اینکه در این مورد به کسی حرفی بزند سعی در فروش دلارها می‌کند تا مشکلاتش را حل کند. اما حتی در رویایش، ناآشنایی به نحوه خرج کردن دلارها کار دستش می‌دهد و به رغم تلاشی که می‌کند موفق نمی‌شود.
پایش به بازار می‌رسد، واقعیت و تخیل او را در مشکلات به وجود آمده غرق می‌کند و در همان وضعیت واقعیت و رویا دلارها را از دست می‌دهد.
در سکانس پایانی، او چون قادر به تفکیک خیال پردازیش از واقعیت نیست سر از آسایشگاه روانی در می‌آورد.الفت از آسایشگاه فرار می‌کند. انگار او به خودآگاهی رسیده و می‌داند که دیگر باید چگونه زندگی کند و برای همین از آنجا فرار می‌کند. گویا این بار می‌خواهد با روشی که یاد گرفته زندگی کند.
تحلیل هم نشینی
می‌توان گفت داستان اصلی فیلم بر اساس فقر و بی پولی مردمان این جامعه بنا شده است و در ادامه مشکلاتی که در اثر فقر و بی پولی مخصوصاً زندگی در شهر بزرگی چون تهران ایجاد می‌شود، بررسی شده است. کارگردان در این بین با تأکید بر قشر پایین جامعه و مخصوصاً قشر کارمند و حقوق بگیر به مشکلاتی چون حقوق‌های کم، گرانی، مشکل مسکن و کار دوم پرداخته است.
در این فیلم، شخصیت‌ها در دل شهر بزرگی چون تهران و مشکلات آن قرار گرفته‌اند. شهر شلوغ و پرجمعیت تهران و قشرهای مختلف افرادی که در این شهر زندگی می‌کنند. در این بین بخش عظیمی از جامعه یعنی طبقات پایین جامعه هستند که با حقوق کارمندی زندگی می‌کنند. مرتضی الفت نیز کارمند ساده‌ای است که در یک خانه اجاره‌ای زندگی می‌کند، یک زندگی ساده و سخت. او حتی قادر نیست اجاره خانه‌اش را به موقع بدهد و در اثر فشار کار و زندگی دچار بیماری شده است و بر اساس آرزوها و تمایلاتش، کیف پر از دلاری پیدا می‌کند اما باز هم ناآگاهی و ضعف او باعث می‌شود که نتواند به درستی از پول‌ها استفاده کند و در نهایت آنها را از دست می‌دهد. او نیز قربانی جامعه پیرامونش است. جامعه ای که با مشکلات فراوانی که برای افرادش به وجود آورده و در نهایت آنها را به جنون می‌کشاند.
تحلیل جانشینی
تحلیل جانشینی یک متن به معنای جستجوی الگوی پنهان تقابل‌های نهفته در متن و سازنده معناست و بیشتر به جانب مفاهیم ضمنی هر یک از دال‌ها معطوف است.
تقابل اصلی در فیلم «پول خارجی» شامل یک جدول تقابلی می‌باشد که دو دسته از خصوصیات را در برابر هم قرار می‌دهد. تقابل اصلی در واقع تقابل بین طبقه بالا و پایین است. گاه هر دو این تقابل‌ها در متن وجود دارد و قابل رویت است و گاه یک تقابل به طور عمده ذکر شده و با حضور آن می‌توانیم به تقابل دیگری پی ببریم. همان طور که گفتیم تقابل اصلی در این فیلم، تقابل میان طبقه بالا و پایین می‌باشد که ارزش‌ها و مفاهیم خاص را به آنها نسبت می‌دهد.
بر اساس جدول مرتضی الفت که یک کارمند ساده است که در خانه ای کوچک، قدیمی و اجاره‌ای زندگی می‌کنند و ماه‌هاست، که اجاره اش عقب افتاده است. خانه آنها در یکی از مناطق پایین شهر قرار گرفته است. زندگی ساده و بدون تشریفاتی دارند. او برخلاف طبقات بالای جامعه، وسیله نقلیه‌ای ندارد و حداکثر بتواند با اتوبوس یا تاکسی به سر کار بیاید.
باز هم این عناصر، همان ویژگی‌های عام به حساب می‌آید که طبقات جامعه بر حسب جایگاهشان در جامعه به طور خود به خود آن را کسب می‌کنند.
اما کارگردان در کنار این ویژگی‌های عام، ویژگی‌های شخصیتی را به افراد این طبقه نسبت می‌دهد. الفت مردی است که بر اثر مشکلات زندگی در این جامعه، بیمار و ضعیف شده است. همین امر بر شک و تردید او افزوده و نوعی ترس را در او ایجاد کرده است. او نسبت به زمین و زمان شکاک است و به فکر آرزوهای دور و دراز خویش می‌باشد.
این ترس و تردید در تمام فیلم جاری است و مخصوصاً در جاهایی که او در فکر خرج کردن دلارهاست ناآگاهی و عدم شناخت وی از جامعه باعث می‌شود که نتواند راه درست را انتخاب کند و در نهایت پول‌ها را از دست می‌دهد. تمام سکانس‌ها از جمله رستوران خارجی‌ها، دفتر تورهای مسافرتی و بازار ارز و تمام جاهایی که الفت سعی می‌کند از طریق آن دلارها را خرج کند، نشان می‌دهد که او آدم منفعل و بی عرضه ای است. اما آدم‌های طبقه بالا درست در نقطه مقابل او قرار می‌گیرند.
جایگاه برتر آنها در جامعه، توانایی‌های خاصی را به آنها داده است.آنها آدم‌های زرنگ و با ثباتی هستند که بدون خیال پردازی و آرامش، زندگی شان را می‌گذرانند.
اما عنصر زن در این فیلم به جدول تقابلی دیگری نیاز دارد که نشان دهد زن در این فیلم به چه صورت بازنمایی شده و چه ویژگی‌هایی به او نسبت داده شده است.
همان طور که در تحلیل هم نشینی گفتیم نقش اول فیلم، مرد است که در محیط کاملاً مردانه نیز کار می‌کند. از طرفی محور اصلی فیلم نیز که در مورد دلار و در بازار آزاد ارز می‌باشد نیز محیطی مردانه است. از این نظر مردها، عنصر اصلی فیلم به حساب می‌آیند و زنها نقش چندان برجسته‌ای ندارند. تنها زنی که گهگاهی در فیلم دیده می‌شود، همسر الفت (زری) می‌باشد. زری زن خانه دار، جوان و زیبایی است در حالی که الفت شکسته و دارای قیافه ساده ای است. در تمام سکانس‌ها زری را در خانه و در حال انجام کارهای خانه می‌بینیم. او زن قانعی است که با تمام سختی‌های زندگی الفت می‌سازد، حتی از او مراقبت هم می‌کند و به او آرامش می‌دهد.
در اکثر موارد این الفت است که تصمیم می‌گیرد بدون اینکه با زنش صحبت کند به خصوص در قضیه پیدا کردن دلارها. او بدون توجه به زنش، چکی برای صاحب خانه می‌کشد. در واقع الفت با تمام ویژگی‌های منفی‌اش و عدم توانایی اش، خصوصیات مردانه اش را تا حدودی حفظ کرده است. او مانند بقیه مردها در بیرون خانه کار می‌کند و نقش خاصی در خانه ندارد.زن او نیز تنها در خانه کار می‌کند و گاهی هم برای خرید از خانه بیرون می‌رود.
زری برای گذران زندگی کارهایی مثل گلسازی و خیاطی نیز انجام می‌دهد، اما نقش فعالی در عرصه اجتماع ندارد. تنها در یک سکانس است که زری را زن زرنگ و فعالی می‌بینیم. زری با توصیه زن دیگری چک را از صاحب خانه می‌گیرد و پاره می‌کند. در مجموع زنان در این فیلم زنانی خانه دار، منفعل و وابسته تصویر شده‌اند. از طرفی اگرچه مردان در محیط خانه تا حدودی مستقل و دارای قدرت تصویر شده اند، اما در نگاه کلی و در سطح جامعه ساده، منفعل، ضعیف و آسیب پذیر هستند.
خلاصه فیلم خون بازی ـ ۱۳۸۵
سارا(باران کوثری) و مادرش سیما(بیتا فرهی) که در یک مجتمع مسکونی شمال تهران زندگی می‌کنند، روزگار چندان مساعدی ندارند، سارا اعتیاد شدیدی به موادمخدر دارد و وضعیتش از نظر روحی و جسمی‌وخیم است.
و مادرش می‌کوشد تا پیش از بازگشت نامزد سارا(بهرام رادان) از خارج، دخترش را برای مداوا به درمانگاهی در شمال ببرد اما سارا مقاومت می‌کند و هر بار به هر بهانه‌ای این سفر را به تاخیر می‌اندازد. مادر که شاهد وضعیت ناگوار دخترش است او را همراهی می‌کند تا در یکی از مناطق شلوغ تهران برای آخرین بار، مواد تهیه کند. فروشنده مواد توسط ماموران دستگیر می‌شود و سارا که این صحنه را دیده، فرار می‌کند و چند صدمتر آن طرف تر موادی می‌خرد که می‌فهمد خاک است. بنابراین به تلاشش ادامه می‌دهد و همراه جوان معتاد دیگری در جستجوی مواد، سوار اتومبیلی می‌شود که سرنشینانش پس از تحقیر کامل سارا به او مواد می‌فروشند. مادر و سارا عازم شمال می‌شوند. در بین راه و پیش از رسیدن به مقصد موردنظر، به اصرار سارا، این دو به خانه ویلایی پدر سارا(مسعود رایگان) می‌روند. پدر معلول او که سالها پیش از همسرش جدا شده دائم الخمر است و شرایط رقت‌انگیزی دارد. علاقه سارا به پدرش باعث می‌شود تا آنها برخلاف میل مادر، شب را در آن خانه سپری کنند. فردای آن روز این دو پس از تنش‌های دیگری با هم به درمانگاه می‌رسند.
تحلیل هم‌نشینی
این فیلم برخلاف فیلم‌های دیگر بنی اعتماد به جز فیلم بانوی اردیبهشت بر روی طبقه پایین جامعه تاکید ندارد بلکه فیلم حول محور طبقه نسبتاً مرفه جامعه است. این فیلم سیما را تنها و با یک دختر معتاد نشان می‌دهد که بدون شوهر باید تمام مسئولیت دخترش را بر عهده گیرد و تمام مشکلات روحی و اعتیاد دخترش را تنهایی از پیش ببرد. در این فیلم مشکلات سیما را نه تنها به عنوان یک زن ایرانی بلکه به عنوان یک مادر هم نشان می‌دهد.
تحلیل جانشینی
در این فیلم، نویسنده معتقد است که این فیلم نشان دهنده تقابل زن و مرد است و تقابل طبقه بالا و پایین مشاهده نمی‌شود.
براساس جدول بالا شاهدیم که سیما زن تحصیلکرده و شاغل است و از همسرش جدا شده است چون مرد دائم الخمر و خوش گذرانی بوده و مسئولیت خانواده و تنها دخترش را بر عهده نگرفته است ولی برعکس او سیما را در سکانس‌های متعددی می‌بینیم که پابه پای دخترش می‌رود و حتی برای ترک دادن او چند بار اقدام کرده ولی باز هم ناامید نشده است.
سیما، نماینده برخی از زنان ایرانی است، وی تنها و مستقل است که حتی برای بهبودی فرزندش، خودش را فراموش کرده و حق زندگی دوباره و عشق را هم از خود سلب کرده است که در یک سکانس می‌بینیم که سیما به دوستش می‌گوید: «دلم برای خودم تنگ شده است». این جمله به خوبی نشان می‌دهد که فقط برای سیما دخترش مهم است و به خودش دیگر اهمیت نمی‌دهد، در حالیکه همسرش در یک شهر دیگر ازدواج کرده است و حتی شاهدیم که او در خارج از کشور هم که رفته بود ازدواج کرده ، که نشان می‌دهد وی مردی است که مسئولیت نمی‌پذیرد و دنبال خوش گذرانی خودش است، ولی سیما نسبت به آینده سارا حساس است و تلاش می‌کند که او اعتیادش را ترک کند و با نامزدش زندگیش سامان پیدا کند.
نتیجه‌گیری
بعد از مرور تحقیقات مربوط به بازنمایی زن در سینمای ایران مشخص گردید که شرایط اجتماعی هر دوره یکی از عوامل اساسی و تاثیرگذار بر نحوه بازنمایی زنان از فیلم‌های آن دوره می‌باشد. چنانکه در زمان جنگ، شاهد حذف زنان یا تصویر محدودی از آنها در سینمای ایران هستیم یا در دوره بعد از خرداد ۷۶ با فراهم شدن جو سیاسی و فرهنگی جامعه، زمینه برای احقاق حقوق زنان فراهم گردیده و کارگردانان زن و مرد به طرح مسائل زنان می‌پردازند. فیلم‌های «زرد قناری» و «پول خارجی» در اواخر زمان جنگ ساخته شد. جامعه در آن دوران درگیر جنگ و پیامدهای ناشی از آن بود و به همین دلیل می‌بینیم که فضای فیلم‌ها، کاملاً مردانه است و نقش اول فیلم، مردها هستند. از طرفی موضوعاتی که در این دو فیلم مطرح می‌شود درباره مسائل اقتصادی و مالی جامعه است و نیازی به حضور پررنگ زنان ندارد. لذا در این دو فیلم اثری از جنسیت فیلمساز و تجربیات زنانه اش دیده نمی‌شود. اما در آثار بعدی بنی اعتماد، حضور زنان برجسته می‌شود.
نویسنده معتقد است از فیلم پول خارجی به بعد شاهد نگاه تازه ای در آثار این فیلمساز هستیم. به نظر می‌رسد بعد از زمان جنگ، زمینه برای حضور زنان و پرداختن به مشکلات آنها در سینمای ایران فراهم می‌شود، مخصوصاً بعد از دوم خرداد ۷۶ که این امر به وضوح در فیلم‌های بانوی اردیبهشت، زیر پوست شهر و خون بازی دیده می‌شود.
اما نکته بسیار مهمی‌در این میان وجود دارد که می‌تواند جایگاه و نقش جنسیت فیلمساز را در نحوه به تصویر کشاندن زنان نشان دهد و آن اینکه فیلم‌های دوره دوم فیلمسازی بنی اعتماد در سه دوره زمانی ساخته شده اند. فیلم‌های نرگس و روسری آبی در فاصله زمانی سال‌های ۱۳۷۳-۱۳۷۰ و فیلم‌های بانوی اردیبهشت و زیر پوست شهر ۱۳۷۹-۱۳۷۶ و خون بازی در سال ۱۳۸۵.
در سال‌های قبل از خرداد ۱۳۷۶ شرایط جامعه برای حضور زنان در سینما و نمایش مشکلات آنها چندان فراهم نبوده است، اما با این حال شاهدیم که بنی اعتماد در این زمان به زنان و مشکلات آنها می‌پردازد و به خوبی از حقوق آنها دفاع می‌کند که این امر در دیالوگها و بازی واقع بینانه زنان این دو فیلم یعنی شخصیت‌های نرگس، آفاق و نوبر و سیما به خوبی نمایان است.
در واقع بنی اعتماد به دلیل زن بودن و شناخت و آگاهی نسبت به زنان و مخصوصاً زنان طبقه پایین، به بررسی زنان و مسائل آنها در آثارش پرداخته است و با توجه به دیالوگها و نوع تفکرات و علائق شخصیت‌های زنان فیلم‌ها که در تحلیل هم‌نشینی به آنها اشاره شده مشخص می‌شود که کارگردان‌زنی، این فیلم‌ها را ساخته است. تنها یک زن می‌تواند درد و رنج زنی را درک کند و به درستی آن را به تصویر بکشد: درد تنهایی و بی‌کسی، فقر، عاشق بودن، مادر بودن و… لذا در این تحقیق برخلاف تحقیقات قبلی، عنصر جنسیت مورد بررسی قرار گرفت و مشخص گردید که در کنار شرایط اجتماعی هر دوره، جنسیت کارگردان نیز در بازنمایی مسائل گروه‌های مختلف جامعه و از جمله زنان، تاثیرگذار است. این امر خود نشان می‌دهد که زنان می‌توانند عامل موثری در طرح مسائل زنان باشند و فارغ از فراهم بودن شرایط جامعه در جهت بیان حرف‌ها و خواسته‌هایشان به بازنمایی دقیق زنان در فیلم‌هایشان بپردازند.
همان طور که در بخش چارچوب نظری اشاره شد، نظریات فمنیستی رسانه‌ها به نقد نحوه بازنمایی زنان در رسانه‌های جمعی و از جمله رسانه فیلم و سینما می‌پردازند و معتقدند که رسانه سینما زنان را به عنوان ابژه یا موجودی حاشیه ای و منفعل بازنمایی می‌کنند. در این رسانه مردان با مناصب بالا و به عنوان موجوداتی عاقل، نیرومند و مرجع قدرت تصویر می‌شوند و زنان احساساتی، وابسته، ضعیف و منفعل. بنابراین یکی از فرضیات این تحقیق این بود که رسانه فیلم و سینما تصویر کلیشه ای و سنتی از زن ارائه می‌کنند و او را در جایگاه فرودست قرار می‌دهند.
بر اساس نتایج تحقیق حاضر به ارزیابی چارچوب نظری تحقیق می‌پردازیم. با بررسی آثار «رخشان بنی اعتماد» مشخص گردید که فیلم‌ها به دو دسته قابل تقسیم هستند. دسته اول بر حسب شرایط جامعه، کاملاً مردانه هستند و بازنمایی زن نیز یک بازنمایی کلیشه‌ای و سنتی است. زنان در فیلم‌های زرد قناری و پول خارجی، موجوداتی حاشیه ای و منفعل نشان داده شده اند که نقشی جز مادر، همسر، خواهر و زن خانه‌دار را بر عهده ندارند. اما بررسی سایر فیلم‌ها مشخص ساخت که کارگردان نگاه تازه‌ای نسبت به زنان داشته است. از یک سو فیلمساز به طرح دیدگاه غالب جامعه در مورد زنان پرداخته و بازنمایی کلیشه‌ای و غالبی جامعه را بازنمایی کرد و از سوی دیگر نگاه آرمانی و مطلوب خود را در مورد زنان و مخصوصاً زنان طبقه پایین ارائه کرده است. اگر چه زنان در آثار دوره دوم فیلمساز همچنان در نقش‌های سنتی و خانوادگی تصویر شده اند، اما زنها در این فیلم نقش‌های اصلی داستان را بر عهده دارند، میزان حضور آنها در روایت فیلم افزایش یافته و داستان حول آنها می‌چرخد در ضمن ویژگی‌ها و خصوصیات مثبت و باارزشی به آنها نسبت داده شده است. زنها در این فیلم‌ها، موجوداتی مستقل، شجاع، باپشتکار، زرنگ، شاغل، روشنفکر و فعال در عرصه اجتماع به تصویر کشیده شده‌اند.
نظریات فمنیستی رسانه‌ها یکی از رایج ترین نظریات در زمینه بررسی نحوه بازنمایی زن در رسانه‌ها هستند. اما برخی از اصول آن و مخصوصاً دیدگاه‌های نظریه فیلم فمنیستی در باب نگاه خیره در مورد فیلم‌های ایرانی مصداق ندارد و نمی‌توان از آن برای بررسی زن در سینمای ایران استفاده کرد. از سوی دیگر تنها به اتکا بر این نظریات نمی‌توان نحوه بازنمایی زن در سینمای ایران را بررسی کرد چرا که نحوه این بازنمایی تنها به دیدگاه غالب و کلیشه ای جامعه در باب زنان ارتباط نمی‌یابد و عوامل گوناگونی چون جنسیت فیلمساز، تجارب و جهان بینی وی و همچنین شرایط جامعه نیز می‌تواند عوامل تاثیرگذاری در این فرایند باشد. لذا به نظر می‌رسد که می‌بایست در زمینه بررسی تصویر زنان در سینما علاوه بر نظریات فمنیستی از نظریات دیگری که مکمل تحقیقات در این زمینه هستند نیز استفاده کرد.
نویسنده معتقد است که « رخشان بنی اعتماد» به عنوان یک فیلمساز زن در دوره زمانی ۱۳۷۰ و ۱۳۷۳ با ساخت دو فیلم نرگس و روسری آبی، تحولی در بازنمایی زنان و اهمیت دادن به مسائل آنها در رسانه سینما ایجاد کرده است و نشان می‌دهد؛ همان طور که جنسیت ساخته دست رسانه‌هاست، از سوی دیگر می‌تواند توسط رسانه‌ها نیز بازتعریف شود و با دید متفاوتی به زنان پرداخته شود.
منابع:
– آسا برگر،آرتور(۱۳۷۹) روشهای تحلیل رسانه‌ها،پرویز اجلالی،مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها.
– ببران، صدیقه (۱۳۸۳). تاریخچه نشریات زنان در ایران،فصلنامه پژوهش و سنجش،ش ۳۸.
– راودراد، اعظم (۱۳۸۰). تغییرات نقش زن در جامعه و تلویزیون،فصل نامه پژوهش زنان،مرکز مطالعات و تحقیقات زنان،ش اول.
– راودراد، اعظم (۱۳۸۲). سینما=رسانه فراموش شده،فصل نامه رسانه،ش ۵۴.
– سجودی، فرزان (۱۳۸۲). نشانه شناسی کاربردی، قصه.
– جمعدار، الهام (۱۳۷۳). تحلیل سینمای زن در سینمای پس از انقلاب،پایان نامه کارشناسی جامعه شناسی،دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.
– زندی مسعود (۱۳۸۲). سینما و تغییرات فرهنگی در ایران بعد از خرداد ۷۶،شکل گیری سینمای زن و تغییرات مضامین آن،پایان نامه کارشناسی ارشد ارتباطات،دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران.
– ملکه صدیقی- دانشکده علوم اجتماعی گروه ارتباطات.
نویسنده: گلاره رضائیان فر؛ کارشناسی ارشد علوم ارتباطات گرایش جامعه شناسی
مردمسالاری