تأثیر تفکر هایدگر بر معماری

هایدگر هیچ متنی در مورد معماری برای ما باقی نگذاشته است، با این حال معماری از مقام درخوری در فلسفه او برخوردار است. مفهوم هستنده در جهانش به محیط انسان ساز اشاره دارد و زمانی که از معضلی به نام «مسکنت شاعرانه» سخن می راند، آشکارا به هنر ساختن ارجاع می دهد. بر این قوام این نوشتار به ناچار باید بخشی از تفسیر ما باشد بر فلسفه او. چنین تفسیری احتمالا تلاشی است برای فهم بهتر مشکلات پیچیده متبادر بر محیط در زمانه ما. نوشتار پیش رو فصلی از یک نوشتار بلند از نوربرگ شولتز تاریخ نگار و نظریه پرداز نروژی الاصل معمای (۲۰۰۰ ۱۹۲۶) است. از مهم ترین کتاب های وی که تاکنون به فارسی برگردانده نشده اند می توان به نیت ها در معماری (۱۹۶۵)، اگزیسستنس، مکان و معماری (۱۹۷۱)، معماری باروک (۱۹۷۹) و معماری باروک متاخر و روکوکو (۱۹۸۰) اشاره کرد. وجه تشابه رویکرد نوربرگ شولتز و هایدگر در حوزه معرفت شناسی را می توان در هستی شناسی تاریخ زبان دانست، هایدگر با بازگشت به عقبش در زبان به طور مثال، انحراف از مبنای شاکله تفکر غربی با عبور از عینیت مستتر در مفهوم فایسس و روی کشیدن در متا فایسس انتزاع ساز افلاطونی را، به ظن خود، سبب ساز صلبیت تفکر معاصر غرب می داند و کریستین نوربرگ شولتز نیز با بازگشت به عقبش در ریشه های هر صورت بندی تاریخی، انحراف از مبنای هر صورت بندی گفتمانی معماری از ذات خود را پی می گیرد، ره یافتی که عملا در معماری تاریخ مبنا و مکان بنیاد امثال لویی کان، سـُــور فــن و پیتر زمتور نیز می توان مشاهده کرد.

زمانی که هایدگر، سرآغاز کار هنری را نوشت هنوز مفهوم چهارپوش را تدقیق نکرده بود، اگرچه در توصیف معبد یونانی همه عناصر حضور دارند: ایزدان، میرایان، زمین و تلویحا آسمان. معبد در قامت یک چیز با تمامی این چهارپوش گره می خورد و آنها را آن گونه که هستند آشکار می کند و همزمان آنها را در قالب «پوشی ساده» به وحدت می رساند. معبد، انسان ساخت است و بر اساس برنامه ای از پیش مدون خلق شده تا جهان را آشکار کند. چیزهای طبیعی اما، همچنین هم آیندساز چهارپوش اند و به دنبال تفسیری اند که شیئیت شان را آشکار می کند. این آشکارگی [به طور خاص] در قالب شعر حادث می شود و به طور عام در زبان که «خودش در معنای ذاتی اش شعر است.»(۱) «زبان با نامیدن هستنده ها برای اول بار، از آغاز آنها را به ساحت واژه آورد و ظاهر کرد.»(۲)

نقل قول اخیر نشان می دهد برای فهم نظریه هایدگر در مورد هنر نیز باید برداشتش از زبان را مورد مداقه قرار دهیم. او نه هنر را به مثابه بازنمایی می داند و نه می تواند بپذیرد زبان ابزاری است برای مفاهمه(۳) مقوم بر عادت و عرف(۴) زمانی که چیزها برای بار نخست نامی به خود می گیرند، در قامت آنچه هستند شناخته می شوند ـ پیش از این، آنها صرفا پدیده هایی ناپایدار هستند نام ها از چیزها محافظت کرده و به این طریق جهان گشایش می یابد.(۵) بر این قرار زبان، هنر اصیل است که «آنچه را آشکار می کند که در آن انسان، پیشتر همچون موجودی تاریخ مند، قالب خورده است. این زمین است و برای انسان تاریخ مند(۶) زمین اش؛ بنیانی خود بسنده که بر آن انسان با هر آنچه از پیش خودش، آرامش می یابد، حتی اگر [آن چیز] هنوز بر او آشکار نشده باشد، این جهان، جهان اوست که دامن می گستراند در فضیلت رابطه انسان با نامستوری هستی.»(۷)

نقل قول پیش آمده از آن جهت مهم است که به ما یادآور می شود زمین و جهان(۸) انسان تاریخ مند، [به واقع] هستی آنهاست چرا که آنها، به طور کلی، به زمین و جهان وابسته اند. زبان، جهان را حفظ می کند اما، مستفاد می شود تا آن را به بیان نیز آورد. به تبعیت از این گزاره هایدگر زبان را «کاشانه هستی(۹)» می خواند. انسان در زبان مسکنت می یابد(۱۰)، زمانی که او به زبان گوش فرا می دهد و به آن پاسخ می گوید، جهانی که او هست، گشایش یافته و وجود اصیل امکان حدوث می یابد. هایدگر این را «شاعرانه زیستن(۱۱)» می خواند، او می نویسد:

اما ما انسان ها اطلاعات مان بر ماهیت زیستن و شعر را از کجا گرد می آوریم؟ ما آن را از مفاهمه زبان [به دست می آوریم]. البته صرفا وقتی و صرفا تا آنجایی که به ماهیت زبان [احترام گذاریم].(۱۲)

ماهیت زبان شاعرانه است و زمانی که زبان را در وجهی شاعرانه به کار می بریم کاشانه هستنده(۱۳) نامستور می شود.

هایدگر یادآور می شود شعر در انگاره ها به سخن می آید و «ماهیت انگاره امکان ظاهر شدن چیزی است، بر خلاف، بدل ها و رونوشت ها، صرفا، دگرگشتی از آن انگاره اصیل اند که امکان ظاهرشدن امر ناپیدا را فراهم می آورد.»(۱۴) معنای آنچه پیش آمد را هایدگر به زیبایی در تحلیلش از شعر [گئورگ] تراکــل[۱۹۱۴ ۱۸۸۷] «غروب زمستانی»(۱۵) آورده است.(۱۶) پس آنگاه مبدا انگاره های شاعرانه چیست؟ هایدگر صراحتا، پاسخ می دهد: «خاطره، منبع شعر است.»(۱۷) واژه آلمانی خاطره، (Gedachtnis)(۱۸) در معنای «آنچه به آن فکر می شود» تدقیق شده است. اینجا، اما، باید فکر را در معنای (Andenken)(۱۹)، در قامت آشکارگی «شیئیت» یا «هستی هستنده ها» درک کرد. هایدگر بر آن است که یونانیان، خیلی پیشتر، ارتباط میان خاطره و شعر را درک کرده بودند. برای یونانیان، الهه نــماســـنی(۲۰)، خاطره، مادر میوزز یا الهگان هنر(۲۱) از نطفه زئوس بود. زئوس به خاطره نیازمند بود تا هنر را فرا آورد: نمــاســنی خودش دختر زمین و آسمان بود، اشارتی بر خاطره هایی که سبب حدوث هنر می شوند و فهم ما از ارتباط میان زمین و آسمان را نیز رقم می زنند. نه زمین به تنهایی و نه آسمان صرف نمی توانند سبب ساز تولید کار هنری شوند. نمــاســنی همزمان هم الهه است، هم انسان و هم ایزد، از این روست که دخترانش همچون کودکان جهان کامل: زمین، آسمان، ایزدان و میرایان، فهم می شوند. بر این قوام می توان نتیجه گرفت انگاره شاعرانه، حقیقتا، بارزه ای کلی و یکپارچه دارد و از این رو وجه افتراقی اساسی با دسته بندی های تحلیلی تحت شمول منطق و علم. هایدگر بر این نکته تاکید می کند که «صرفا انگاره و خیال صورت بسته(۲۲) و متقن یارای حفظ مناظر و مرایا را دارد» و اضافه می کند «در عین حال ماوای انگاره و خیال صورت بسته و متقن شعر است.»(۲۳) به بیان دیگر خاطره در زبان حفظ می شود.

وجه اشتراک شعر و اثر هنری ماهیت تصویر است. یک اثر هنری در عین حال یک چیزی هم هست، اگرچه وجه بارز و متمایز کننده یک چیز همه کیفیت و ماهیت تصویر را تحت شمول خود نمی آورد. هر چیزی به موازات خاصیت گردآورنده اش آن چهارپوش را بر سیاقی که خود تحریر می کند بازمی تاباند، اما شیئیتش پنهان است و صرفا در صورت تدقیقش در قامت یک اثر هنری آشکار می شود.(۲۴) هایدگر در کتاب «سرآغاز کار هنری» نشان می دهد که چگونه نقاشی ون گوگ از جفتی کفش روستایی شیئیت کفش ها را آشکار می کند. کفش ها خاموشند اما اثر هنری از جانب آنها سخن می گوید. (۲۵) پرده ون گوگ ممکن است یک تصویر بازنمودی باشد، اما باید یادآور شویم که ماهیت و طبیعت اش به مثابه یک اثر هنری در گرو بازنمود بودگی اش نیست. دیگر آثار هنری [به طور اعم] و آثار معماری به طور اخص نیز، نباید چیزی را بازنمایانند، از این رو باید در قامت تصاویر غیربازنمودی درک شوند. اما تصویر غیری بازنمودی چیست؟ برای پاسخ به این پرسش، باید کلامی بیشتر بر چیزهای انسان ساخت ساز کنیم.

اگرچه شعر هنری اصیل است، اما نمی تواند تبیینی تمام و کمال و به حق از آشکارگی حقیقت بپردازد. در زبان شاعرانه حقیقت در واژه تدوین می شود، اما در اثر هنری نیز نشسته است. زندگی انسان، در معنای متقن اش، جایی میان زمین و آسمان حادث می شود و چیزهایی که متشکله مکان اند در حضور بلافصل شان است که آشکار می شوند و این چنین گشودگی و آشکارگی است که در قامت معبد یونانی محقق می شود، از این روست که هایدگر می گوید انسان «جایی میان اثر هنری و واژه» مسکنت می یابد. واژه جهان را می گشاید و اثر هنری جهان را به حضور می رساند. در اثر هنری است که جهان بر زمین پس می نشیند و به بخشی از اینجا و اکنون در دسترس تبدیل می شود، اگرچه بعدها در هستندگی اش دوباره آشکار می شود. هایدگر در واقع بر این نکته تاکید می گذارد که «ماندن با چیزها، تنها سیاقی است که بر قرار آن چهارپوشی که درون چهارپوش تدقیق شده اند، در هر زمان محقق می شوند.»(۲۶)

زمانی که انسان، بر قرار مناسک برآمده از [حدوث توامان] چهارپوش، با چیزهاست «زمین را پاس می دارد، بر آسمان می ساید، ایزدان را به انتظار می نشیند و میرایان را بنیان می نهد»(۲۷) بر این قرار «میرایان [به طور کلی] پرستار و پرورنده چیزهایی اند که رشد می کنند و به طور خاص می سازند چیزهایی را که رشد نمی کنند»(۲۸) ساختمان ها آن چیزهای برساخته ای اند که جهان را گرد آورده و برای سکنا گزیدن مهیا می کند. هایدگر در مقاله اش تحت عنوان [یوهان پتر] هــبـل(۲۹)، دوستدار خانه می نویسد:

ساختمان ها، زمین همچون چشم اندازی مسکون را به نزدیکی انسان می آورند و در عین حال، قرب سکونت صمیمانه در زیر گستره آسمان را نیز تقریر می کنند.(۳۰)

این گزاره سرنخ مشکل گردآمدن معمارانه است. چه چیز گرد می آید؟ هایدگر پاسخ می دهد «چشم انداز مسکون». چشم انداز مسکون آشکارا منظری آشنا را مراد می کند، چیزی که به آن خو گرفته ایم.(۳۱) این چشم انداز به واسطه ساختمان ها به ما نزدیک می شوند، یا به بیان دیگر، چشم انداز در قامت آنچه در حقیقت هست [بر ما] آشکار می شود.

پس چشم انداز چیست؟ چشم انداز مکانی است که در آن زندگی انسان حدوث می یابد. بنابراین مراد یک مکان ریاضی ایسومرفیک نیست، بلکه «مکانی زیسته»(۳۲) است بین زمین و آسمان. هایدگر در هستی و زمان نتیجه می گیرد «هرآنچه درون جهانی است… درون مکانی نیز هست»(۳۳) و توضیح می دهد ماهیت انضمامی این مکان ریشه در بالا همچون آنچه در سقف است و پایین همچون آنچه در زیر است دارد. او همچنین از طلوع، نیم روز، غروب و نیمه شب یاد می کند، وضعیت های زمانی ای که به ساحت های حیات و ممات(۳۴) گره شان می زند. پیش تر در اثر سترگش [هستی و زمان] ماهیت چهارپوش به وضوح بیان شده بود. به طور کلی او بر این باور است که مکانیت(۳۵) بارزه در جهان هستن being in the world است. بحث طرح شده بر معبد یونانی موید ماهیت مکانیت است. بنا تدقیق کننده حوزه یا عرصه ای است در ظریف ترین فهم از این واژه و در عین حال با در آنجا ماندگاری اش آشکار کننده ماهیت این عرصه. هایدگر در مقاله اش تحت عنوان «بنا کردن، سکونت کردن، فکر کردن»(۳۶) این موضوع را به صورت واضح تری تبیین می کند، او می گوید بناهای جایگاه ها locations هستند و «این جایگاه ها هستند که چهارپوش را جا می دهد admits و آنها را مقرر می کند (installs)(۳۷) جا دادن(۳۸) و استقرار(۳۹) دو بارزه مکانیت در قامت جایگاه مندسازی اند. جایگاه جایی برای چهارپوش فراهم می آورد و هم زمان چهارپوش را در قامت چیز مصنوع و مستقر نمایان می کند. بنابراین مکان مفهومی از پیش داده شده نیست، بلکه مفهومی است که امکان تحققش در گرو جایگاه هاست، «بناکردن هیچ گاه به مکان صرف در قامت یک کلیت مجرد شکل نمی دهد… بیشتر از آن رو که بناکردن چیزها را به مثابه جایگاه ها تولید می کند، بناکردن بیش از آنکه در بند هندسه و ریاضیات باشد در گرو ماهیت مکان و خاستگاه ماهیت مکان است.»(۴۰) جایگاه یا فضای زیسته را عموما مکان می خوانند و معماری را همچون ساختن مکان ها تعریف می کنند.

هایدگر در یکی از آخرین مقاله هایش تحت عنوان هنر و مکان با جزییات بیشتری به ماهیت دووجهی مکانیت می پردازد(۴۱). او ابتدا بر این نکته تاکید می گذارد که واژه آلمانی Raum (Space) یا مکان از واژه raumen ریشه گرفته است که به معنای «آزاد کردن جاها برای سکونت انسانfreeing of places for human dwelling»(۴۲) است. «یک جای خاص، با گرد آوردن چیزهایی که در اینجا به هم تعلق دارند، [راز هستی] قلمرویی را می گشاید.»(۴۳) ما باید بیاموزیم، درک کنیم که چیزها فی نفسه جاهایند و صرفا به جایی خاص تعلق ندارند.(۴۴) در گام بعد هایدگر تدقیق می کند جاها به واسطه صورت های تندیس گون تجسم می یابند. این تجسم یافتگی ها وجوه متشکله جاهایند(۴۵). تجسم تندیس وار «حلول حقیقت(۴۶) هستی است در قامت اثری که جایش را بنیان می افکند.»(۴۷) گزاره ای که هایدگر این را طرح می کند، می تواند هم تاب توصیف وی از معبد یونانی به مثابه پیکره ای است که برجا می ایستد، [در جا] می آرامد و اوج می گیرد. شیئیت یک بنا به واسطه هستندگی اش میان زمین و آسمان در قامت صورتی تندیس گون تعیین می یابد. این رویکرد دقیقا با این گزاره هایدگر هم راستاست که بنای جهان را بر زمین می نشاند. بر زمین نشاندن به معنای جسمانیت یافتن است، یا به بیان دیگر، به آن معناست که چهارپوش به واسطه عمل ساختن ـ در معنای فرا آوردن(۴۸) ـ در قامت یک چیز فرا می آید.

میل به گشودگی و تامین همزمان، می تواند همچون تعارضی فهم شود که هایدگر «شکاف» می خواندش. «تعارضی که البته شکافی نیست در شمایل ترکی صرف که وضعیت را از هم بــدرد، بلکه قرابتی است که بر قرار آن تضادها هم می آیند.»(۴۹) شکاف اجازه نمی دهد که امور متضاد از هم بگسلند؛ شکاف تضاد معیار و مرز را در زمینه مشترک شان برمی کشد. (۵۰) بر این سو، جهان معیار چیزهاست و زمین به مثابه تجسم بخش، فراهم آورنده مرز. اگر ما این گزاره را بر بستر کارمان [معماری] جاری کنیم، می توانیم بگوییم جا به واسطه مرزهایش تدقیق می شود. معماری در مرز همچون تجسم جهان حادث می شود، از همین روست که هایدگر می گوید: «مرز مفهومی نیست که بر آن چیزی متوقف شود، بلکه بر قرار آنچه یونانیان تدوین کردند، مرز مفهومی است که از آن چیزی حضورش را آغاز می کند.»(۵۱) مرز همچنین می تواند همچون یک آستانه فهمیده شود که در این وضعیت در قامت مفهومی تجسم بخش وجه افتراق در نظر می آید. هایدگر در تحلیلش از شعر غروب زمستانی تراکل(۵۲) نشان می دهد چگونه آستانه یگانگی و افتراق جهان و چیز ـ اینجا زمین ـ را ظاهر می کند. در یک بنا، آستانه همزمان بیرون و درون ـ آنچه غریب است و آنچه آشناست ـ را یکپارچه کرده و از یکدیگر متمایز می کند، آستانه میانه ای است هم بند کننده، جایی که چشم اندازی رو به جهان گشوده می شود و آشکار و بر زمین پس می نشیند.

کریستین نوربرگ شولتز
ترجمه: آرش بصیرت؛ روزنامه شرق