مقاله ای از «هارولد بلوم» درباره آنتون چخوف و آثارش

متن حاضر از مجموعه مقالاتی درباره «آنتون چخوف» انتخاب شده است، یکی از بی شمار مجموعه هایی که «هارولد بلوم» دبیری آنها را برعهده داشته. بلوم رسم دارد که خود مقدمه ای بر این مجموعه ها بنویسد، حال این ترجمه همان مقدمه که مترجم عنوانی هم بر آن گذاشته است.

۱. بهترین منتقدان چخوف در این باره هم عقیده اند که او ذاتا یک درام نویس است حتی وقتی داستان کوتاه می نویسد. کنش در نمایشنامه های او بی نهایت فکرشده و مطلقا گریزناپذیر است، داستان های او نیز به روشی که کاملا خاص چخوف است دراماتیک هستند. «دی.اس.میرسکی» در اثر راهگشای خود، «تاریخ ادبیات روس»، با لحنی موکد به «فقدان کامل فردیت در شخصیت های او و در شیوه سخن گفتن آنها» اشاره می کند. اظهارنظر میرسکی ناعادلانه به نظر می رسد، اما منتقدی که چخوف را به زبانی غیر از روسی خوانده است نمی تواند در آن چون و چرا آورد، زیرا میرسکی به علاوه روسی، چخوف را هم متهم کرده است:

روسی او خالی از رنگ و فاقد فردیت است. او هیچ احساسی به کلمات ندارد. هیچ یک از نویسندگان روسِ هم طراز او این چنین به زبانی بی روح و خالی از سرزندگی ننوشته اند. همین ویژگی، ترجمه آثار چخوف را (به استثنای تلمیحات نوعی، اصطلاحات فنی و تکیه کلام های گهگاهی) بسیار آسان می کند. در میان تمام نویسندگان روس، ترجمه آثار او را با کمترین ترس از بی وفایی مترجمان می توان خواند.

مشکل بتوان باور کرد که اشاره میرسکی به زبان چخوف کمکی به توضیح این همه سال محبوبیت آثار او در زمینه ادبیات نمایشی، در میان دست اندرکاران تئاتر در کشورهای انگلیسی زبان، یا داستان های او در میان انگلیسی خوانان بکند. چخوف، همان طور که میرسکی می گوید، در شیوه ای خاص از بازنمایی، قدرتمند و یگانه است: «هیچ نویسنده ای نتوانسته در نمایش انزوای بی گریز انسان و متقابلا ناممکن بودن فهم یکدیگر، از او پیشی گیرد.» میرسکی این را در ۱۹۲۶، احتمالا بی خبر از وجود «کافکا» و پیش از ظهور «بکت»، نوشت اما بازنمایی بکت و کافکا به خواب و خیال و تصاویر وهم گون پهلو می زند. چخوف انگار واقعیت ساده تر و در دسترس تر، اما نه به هیچ رو خام تری را بازنمایی می کند.

بهترین نکته ای که درباره چخوف خوانده ام، سخنی از «گورکی» است که نه به آثار او، که به خود او اشاره دارد: «من گمان می کنم در حضور «آنتون پاولوویچ» همه در خود میلی ناخودآگاه به ساده تر بودن، صادق تر بودن و در یک کلام خود بودن احساس می کردند.» این همان تاثیری است که خواندن دوباره «دانشجو» یا «بانو با سگ ملوس»، یا حضور دوباره در اجرایی از «سه خواهر» یا «باغ آلبالو»، بر من می گذارد. نمی خواهم بگویم چخوف ما را آدم هایی بهتر می کند، اما تا حدی ما را به فکر می اندازد که ایکاش بهتر از این بودیم. چنین میلی، با وجود سرکوب شدنش، در نظر من پدیده ای زیباشناختی جلوه می کند تا اخلاقی. چخوف با ژرف نگری هنرمندانه خود به سادگی به ما می آموزد که ادبیات شکلی از میل و شگفتی است و نه شکلی از خیر.

۲. «مرغ دریایی»، به عنوان نسخه ای مدرن از «هملت»، «هنری چهارمِ» پیر اندللو و حتی «دست آخر» بکت را جا می گذارد، اما تنها به این دلیل که «هملت»اش به طرز بسیار نومیدکننده ای ضعیف است. منظورم این نیست که «مرغ دریایی» اثری هم ردیف «دست آخر» یا حتی «هنری چهارم» است؛ نه نیست و از میان چهار نمایشنامه اصلی چخوف، به نظر من این یکی، از همه ضعیف تر و مصنوعی تر است. اما بهره گیری اش از «هملت» هوشمندانه و تاثیرگذار است و، با وجود محدودیت هایش، کمدی ای که بهتر از آن باشد کمتر به روی صحنه آمده یا هنوز شوخ طبعی خود را حفظ کرده است. در یکی از آیرونی های ترسناک چخوف، «تریگورین» در نقش مضحکه ای از خودِ چخوف ظاهر می شود. بعید است کسی بداند که کدام یک از آنها شوخ طبع تر، به نحو شرم آوری فریبکارتر و درنهایت خودفریب ترند، رمان نویس یا بازیگر زن. کار تریگورین با بهره مند شدن از پیشنهاد ساده اما خالصانه نینا، برای ویران کردن او آغاز می شود، در حالی که هم او، هم آرکادینا و هم ما، می دانیم که تریگورین به هر حال آن را قبول خواهد کرد. همین باعث می شود که احتیاط های او به چشم ما زننده اما خوشمزه بیایند: «چرا در ندای او که روحی چنین ناب دارد، این همه آوای اندوه می شنوم؟ چرا از شنیدن آن این همه درد بر قلبم چنگ می اندازد؟» اما از این هم بهتر وقتی است که خطاب به آرکادینا می گوید: «اگر می خواستی می توانستی فوق العاده باشی.» و باز هم بهتر، قهقهه سنگدلانه ناشی از دیالوگ هایی است که پس از زانو زدن آرکادینا در مقابل تریگورین رد و بدل می شوند، همراه با اطمینان دادن آرکادینا به تریگورین که او «تنها امید روسیه» است و نویسنده مطیع که با گفتن این کلمات از هم می پاشد: «مرا بگیر، همراه خودت ببر، اما اجازه نده حتی یک قدم از تو دور شوم.» این زیبایی ها چه اینجا و چه در هرجای دیگر این اثر به هم می آیند و چخوف به جای اینکه آشکارا این آدم های فوق العاده جذاب را به قالب روابط خودش با بازیگران زن مختلف درآورد، با آنها به عالی ترین کمدی دست یافته است.

«مرغ دریایی»، هرجا که کمدی خالص است، در نظر من باشکوه جلوه می کند. بدبختانه دو فاجعه زیباشناختی دارد، یکی «کنستانتین» بداقبال، نویسنده بد و پسر مامان، که آنقدر خودکشی اش را عقب می اندازد تا پایان نمایشنامه سر برسد و دیگری بازیگر بااستعداد «نینا»، قربانی بیقرار تریگورین، که عهدهای بی پایانش از سر خوش طینتی همیشه مرا بر آن داشته اند که آرزو کنم ایکاش کارگردانی پیدا بشود که لابه لای دیالوگ های او از یکی دو نفر بخواهد این آهنگ «نوئل کوارد» را به آواز بخوانند: «نذار دخترت پاش به صحنه برسه، خانم وُرتینگتون – نذار دخترت پاش به صحنه برسه!» هرکسی می تواند بفهمد که چخوف قصد داشت با نینا چه کند و «ایبسن» شاید از آن قسر در رفته باشد، اما چخوف آنقدر کمدی نویس خوبی بود که بازنمایی خودش از ایده آلیسم نینا را خراب نکند. با این حال، این کاملا او و ما را از شنیدن شعارهای نینا معاف نمی کند: «یاد می گیری که چطور صلیبت را به دوش بکشی و ایمان داشته باشی.» چخوف، باهوش ترین نویسندگان، هرگز این خطا را در نمایشنامه هایش تکرار نکرد.

۳. «اریک بنتلی» در مقاله ای درخشان، مشاهدات خود درباره «دایی وانیا» را این طور روی کاغذ آورده است: «آنچه باعث می شود آثار چخوف در زمینه ادبیات نمایشی تا این اندازه بی شکل به نظر برسند در همان ابزاری پنهان شده است که او به کمک آن به شکلی سفت و سخت دست می یابد؛ یعنی همین زنجیره چای نوشیدن ها، آمدن ها و رفتن ها، وعده های غذایی، رقص ها، دورهم نشینی های خانوادگی و گفت وگوهای تصادفی و بی قصدی که نمایشنامه های او را تشکیل داده اند.» این نوع بی شکلی که فقط درظاهر بی شکلی است، همان طور که بنتلی در ادامه مقاله خود به آن اشاره می کند، چخوف را در طبیعی کردن (naturalizing) گفت وگوهای غیرواقع گرایانه ای چون نطق های طولانی و «سولی لوکی ها حدیث نفس می کنند» یاری می رساند، گفت وگوها هنگامی بر زبان می آیند که دیگران نیز بر صحنه حاضرند ولی مورد خطاب واقع نمی شوند. «طبیعی کردن امر غیرواقع گرایانه» درحقیقت خلاصه هنر چخوف در ادبیات نمایشی است، غیراز این نکته که ژرف نگری چخوف همواره بر آن است که به ما یادآوری کند «امر واقع گرایانه» تا چه حد به واقع ناآشنا (strange) است. اما یک نفر هم ممکن است، کاملا ساده دلانه، جسارتی به خرج دهد و بگوید که قدرت آنتون چخوف در انتقال این حس به ماست که هربار داستانی از او می خوانیم یا اجرایی از نمایشنامه های او می بینیم، خیال می کنیم این دیگر همان حقیقت وجودی ماست که آشکار شده. تو گویی چخوف همّ خود را بر تکذیب این اعلامیه نیچه گذاشته بود که ما به هنر چنگ می اندازیم تا مبادا حقیقت هلاک مان کند.

گمان می کنم که «دایی وانیا»، مثل «مرغ دریایی»، می تواند هر کارگردانی را احیا کند. مخاطب همان چیزی را کشف می کند که وانیا و سونیا و حتی آستروف کشف می کنند: درون وجود معمولی ما وحشتی حقیقی نهفته است و ما به وجود آن اعتراف می کنیم تا مبادا دیوانه شویم یا خشونت بورزیم. نطق پایانی تلخ سونیا را نه می توان پذیرفت و نه فراموش کرد. همین پایان بندی ما را به فکر فرو می برد که چرا در حالی که عنوان فرعی «مرغ دریایی» و «باغ آلبالو»، کمدی در چهار پرده است و عنوان فرعی «سه خواهر»، درامی در چهار پرده، «دایی وانیا»، اثری که در آن کل زندگی جز همچون زیستن برای دیگری عرضه نمی شود، چنین عنوان فرعی آیرونیکی دارد: «صحنه هایی از یک زندگی روستایی در چهار پرده».

«سربریاکف» بازنمایی موثر هرچند ساده سازی شده ای از کودنی، خودستایی، جهل و همه خصوصیت های دیگری است که در سرتاسر جهان به عنوان دشنام برای اساتید دانشگاه به کار می روند. بار دیگر با قدرت یگانه زرادخانه آیرونی های چخوف مواجه شده ایم؛ خصوصیات معنوی و فکری نازل پروفسورند که کمک می کنند آگاهی روشن و قابل فهمِ وانیا و سونیا، آستروف و یلنا و نیز طیفی از عواطف بااهمیت برملا شوند، برملا شدنی که البته تنها حاصلش برای همه آنها بدتر شدن زندگی ای است که خود به قدر کافی بد بود. تو سرانجام حقیقت را خواهی دانست و حقیقت تو را بیزار خواهد کرد – این را شاید بتوان آموزه آنتون چخوف به شمار آورد، غیراز این نکته که نابغه افسرده ما، بر شاد بودن پای می فشارد. چنانکه بنتلی می گوید، سرنوشت شما نامعلوم است چراکه چخوف حقیقت را در این می بیند. بالاترین ستایشی که در حق «دایی وانیا» می توان کرد این است که بهره ای از جنون هنر والا دارد؛ توصیف کردن آن به این معناست که باور داریم حضور در اجرای آن یا خواندن آن، افسرده مان خواهد کرد، اما منزلت زیباشناختی آن تاثیری بس متفاوت برجا می گذارد، تاثیری غم انگیز اما نیرومند، همچون مرثیه ای برای زندگی بی پیرایه. اگرچه «دایی وانیا» از همان نظم «سه خواهر» و «باغ آلبالو» برخوردار نیست، اما از «مرغ دریایی» سبقت می جوید و همچنان فناناپذیر است.

۴. «سه خواهر» به چشم من نیز، همچون بسیاری از خوانندگان، شاهکار چخوف می آید. حتی می شود آن را مقدمه ای بر کار او در «باغ آلبالو» و داستان های فوق العاده ای مانند «عزیزم»، «بانو با سگ ملوس» و «اسقف» دانست. «سه خواهر» حتی تلخ تر از «دایی وانیا» است، اما در این تلخی زندگی باورتر است. هاوارد ماس، در مقاله ای درباره سه خواهر که به نحوی غریب لحنی چخوفی دارد، همان ابتدا می نویسد «ناتوانی از کنش، تبدیل به کنش سراسری نمایشنامه می شود». این مرا یاد سنتی خاص در تراژدی می اندازد، سنتی که «پرومته در زنجیر» اشیل و «کتاب ایوب» را دربر می گیرد و از ایوب به «سامسون» میلتون و «چنچی» شلی ارث می رسد. از آنجا که «سه خواهر» تراژدی نیست بلکه تعمدا یک «درام» است که به ژانری تعلق ندارد، تاثیری که پایان نمایشنامه بر ما می گذارد، گیج کننده است، گونه ای ابهام چخوفی به نظر می رسد.

ارتباطی که ماس میان «سه خواهر» و «هملت» برقرار می کند، آن را بیشتر از «مرغ دریایی» متأثر از نمایشنامه شکسپیر نشان می دهد، هرچند در دومی استفاده از «هملت» موکدتر است. الگا، ماشا و ایرنا، سه خواهر چخوف، همراه با برادرشان آندری، نوعی پارودی چهاروجهی از شاهزاده دانمارک می سازند. ماس به درستی اشاره می کند که الگا از دو خواهر دیگر کمتر رغبت انگیز است، اما فقط به این دلیل که ماشا و ایرنا بسیار جذاب هستند و بیش از الگا در خانه، در آن قلمرو که اروس بر آن حکم می راند، به سر می برند. با این حال، الگا نیز برای خوانندگان و تماشاگران تئاتر از جذابیت های خاص خود برخوردار است. او، هم نقشی مادرانه برعهده می گیرد و هم به تدریج شکننده تر می شود، گویی تجسم خیر است اما نمی تواند از وجود آن، چه در خودش و چه در دیگران، دفاع کند.

ماشا، در نوع خود سلیطه ای ایبسنی است، کسی که ستایش ما را برمی انگیزد و همه را، چه بر صحنه و چه در میان تماشاگران، بیش از آنچه انتظار دارند در حقیقت سهیم می کند. شکی نیست که او از سر عاشقش زیاد است، یعنی وُرشینینِ ضعیف اما خیالباف که انگار یکی دیگر از سلف پرتره های بی شرم چخوف است. ما چیز زیادی از نویسندگان بزرگ اعصار قدیم نمی دانیم، اما آنچه از غول هایی مانند «میلتون» و «وردزورث» می دانیم هم باعث نشده که عاشق آنها شویم. چخوف، در میان همه نویسندگان بزرگ، از همه انسان تر به نظر می رسد و این خصوصیتی است که به سختی می توان از روی خودبازنمایی های متعدد او به آن پی برد.

ماشا از ایرنا پیچیده تر است اما هر دو به یک اندازه سرزنده اند. اما آنچه بیش از همه از ایرنا در خاطر ما مانده، استعاره خوفناک اوست که در آن خود را به پیانوی بسته ای تشبیه می کند که کلیدش را گم کرده است. «ایرنا» بسیار جوان است، اما گذر عمر نیز او را به غالب شدن بر اندوهی که بارها رنجش داده یاری نمی رساند. او حتی اگر به مسکوی رویاهایش می رسید، باز دلش در آنجا گشوده نمی شد. ایرنا، یاد مادر را در نمایشنامه زنده می کرده و بعد، او که زیاده در رویا به سر می برد، جای مادر مرده را می گیرد، هرچند اگر این طور نمی شد به طرز عجیبی با او بی ارتباط می نمود. و اما آندری، او از خواهرانش کوچکتر است، دوستدارِ هنری خوش قلب و برای زن تندخوی خود یک قربانی رام. با این حال، اگر ماشا عضو متفکر خانواده است، ایرنا عضو رویابین و الگا تجسم رأفت و مراقبت مادرانه هستند، او نیز عضو هنرمند خانواده است. هرچهار نفر آنها محکوم به شکست، هرچهار نفر سزاوار عشق، دوستدار فرهنگ، مهرورزی و معنویت. خلاصه این چهار عضو خانواده پروزورف برای شکستن قلب هر تماشاگری کفایت می کنند.

هملت، به ویژه در پرده پنجم، ورای عشق ما و شاید حتی استعلایی ترین ادراکات ماست. رنج خواهرها ما را بی اندازه تحت تاثیر قرار می دهد زیرا، برخلاف هملت، آنها هنوز در محدوده این عالم امکان می گنجند. افسوس که خودشان نمی توانند یاد بگیرند که چطور فارغ از رویاهاشان در این عالم زندگی کنند. علت ناامید شدن خواهرها از خودشان برای ما مثل یک معما باقی می ماند و نیز علت ناتوانی آنها از مقاومت در برابر ناتاشا، زن برادر تاراجگرشان. ماس، بار دیگر با لحنی که بیش از خود چخوف، چخوفی است، اصرار می کند که خواهرها نجات یافتگانند و نه بازندگان، زنده تر از آنند که یکسر فانی باشند: «شاید آنها در زندگی دچار پژمردگی شوند، ولی در هنر از مردن سر باز می زنند، آنهم با تداومی عجیب – چنین آیرونی فقط نصیب نمایشنامه های خوب می شود، زیرا فقط بر صحنه است که نوع بشر به تمامی بازنمایی شده و قابل بازنمایی است.» چخوف با این حرف موافق بود ولی ماس خودش خوب می دانست که «تولستوی» نه. ماس زاریدن خواهرها بر اینکه به قدر کافی نمی دانند را حمل بر سکون آنها می کند و نیز بر ناتوانی آنها از اینکه جایی دیگر باشند، آدم هایی متفاوت باشند، در مسکو باشند، یا در جهانی با چشم اندازی گشوده. نمایشنامه چخوف آنقدر عمیق است که من خیال می کنم حق با خواهرهاست. آنها تجسم حقیقت اند اما نمی توانند از آن آگاه شوند، اما اوضاع می توانست از این هم بدتر باشد. آنها زندگی را از سرمی گیرند در حالی که، برخلاف وانیا، ناامید نیستند.

۵. بافت «باغ آلبالو» در قیاس با بافت «سه خواهر» خیلی کمتر پیچیدگی دارد، اما همانند آن نمایشنامه بزرگ، این یکی هم به هیچ ژانری تعلق ندارد حتی اگر خود چخوف بر عنوان فرعی نمایشنامه اش اصرار ورزد: «کمدی در چهار پرده». نیت چخوف هرچه بوده باشد، ما که این نمایشنامه را امروز می خوانیم یا اجرایی از آن را می بینیم احساس مان به این سمت وسو کشیده می شود که در آن گونه ای مرثیه شبانی مولف را برای خود و برای جهان خود بجوییم. عناصر قدرتمندی از فارس (مضحکه) در «باغ آلبالو» حاضرند و لوپاخینِ تاجر هرچند واجد پیچیدگی هایی است، اما می توانست تماما برازنده یک فارس خالص باشد. اما پروتاگونیست شاخص و مشتاق به فنای نمایشنامه، لیوبف آندری یونا رانفسکایا، هم او که محکوم به باختن باغ آلبالو شده است، قهرمانی با اندوه متراکم، استیلیزه و با این حال متحرک، کسی است که نمایشنامه را از اینکه فارس یا کمدی باشد دور نگاه می دارد. «باغ آلبالو» تاملی شاعرانه است – خوب، حق با شماست، از هر جهت «تئاتری» است اما، به قول فرانسیس فرگوسن، یک شعر تئاتر است. در هر صورت، ژانر در مورد چخوف یک نکته انحرافی است، زیرا همچون شکسپیر او توانایی خاصی در بازنمایی تغییر، یا حتی تغییر قریب الوقوع، داشت و ارایه تصویری دراماتیک از یک تصادم یا گذار به ناچار در ماهیت چیزی سهیم می شود که «ویلیام امپسون» به خوبی آن را «به هدف زدن» نامید. چخوف البته چندان تمایلی به هدف یا تغییر به طور کلی ندارد، به همین دلیل است که من بسیار تحت تاثیر این جمله فرگوسن قرار گرفتم: «شعر تئاتری درباره رنج های تغییر». اندوه تغییر در این نمایشنامه به نحو عجیبی با اندوه سکون در «سه خواهر» شباهت دارد، بنابراین پرواضح است که منظور از «تغییر» در درام چخوف چیزی تا این حد عامیانه یا تنزل یافته مانند تغییر اجتماعی و اقتصادی نیست، بیایید این دگرگونی های سیاسی را کنار بگذاریم. «لوپاخین» نیز پیش از اینکه نمایشنامه به آخر برسد، به مانند «لیوبف» شخصیتی آکنده از اندوه شده است. لیوبف راست می گوید که زندگی اش فاجعه ای مدید بوده است: شوهری الکلی که از فرط نوشیدن، مرد؛ رابطه عاشقانه ای طولانی با مردی رذل که او را چاپید و رها کرد؛ غرق شدن پسرکش؛ به حراج گذاشته شدن ملک آبا و اجدادی اش. اما لوپاخین، برخلاف بانوی خودویرانگر و افسونگرش، همچون قهرمانی جان سخت و مردی خودساخته می نماید. او که فرزند یک موژیک بوده بیرحمی قابل توجهی در نهاد خود دارد، اما به لیوبف احساسی عمیق دارد، به او که می توانیم گمان کنیم تاابد عشق خواهد ورزید، عشقی یکسر ناامید. از طرفی، خود ما هم عاشق اوییم، عاشق این زن باشکوه و خانه به دوش، این بازنمایی همدلی آور اندوه در مقیاسی کهن، بزرگ و والا. آنتون چخوف، این دلباخته زن ها، در مرثیه ای که برای خود سرود زنده ترین بازنمایی اش از تجسم امر والا را در وجود لیوبف به ما عطا کرده است.

با این حال، لوپاخین حتی از لیوبف هم جالب تر است و شاید ما را قادر به مواجهه با اندوهی عمیق تر کند. اگر «باغ آلبالو» را بتوان از یک وجه، پیشرفتی نسبت به «سه خواهرِ» حیرت انگیز به حساب آورد؛ این است که چخوف در شاهکارش مجبور بود ناتاشا را همچون شخصیتی بسیار منفی به ما عرضه کند. من با این نظر «رابرت براستاین» موافق نیستم که پیروزی ناتاشا «غلبه شر محض» است، یا این گفته اش که او «عاری از هرگونه خصلت رهایی بخش است». برخلاف خواهرها که نیروی حیاتی شان تحلیل می رود، ناتاشای بی فرهنگ است که حیات پروزورف ها را امتداد می دهد؛ اوست که با بچه هایش بر جمعیت خانه می افزاید، هرچند معلوم نیست که این بچه ها مال خود پروزورف اند یا آن عاشق دیگر ناتاشا در بیرون صحنه، یعنی پروتوپوپوف، که نام معرکه اش از روی نام منتقدی ادبی در همان زمان برداشته شده که چخوف از او بیزار بود. در هر صورت، لوپاخین ناتاشا نیست؛ او موجودی شر نیست بلکه مردی نیک است، حتی اگر دلقک وار و زمخت جلوه کند. و در این ترکیب پیچیده نیرو و نوستالژی در وجود او، در این مهارتش در عملگرایی و حرمتی که، توأم با نوعی بیم، برای لیوبف باشکوه قایل است جدا، چیزی شکسپیری نهفته است. هرگونه تلاش برای توصیف اثرات زیباشناختی «باغ آلبالو»، درست به مانند جرئت کردن برای تحلیل غنای به ظاهر بی دلیل «سه خواهر»، نومیدکننده خواهد بود. چخوف در بهترین نمایشنامه های خود، گونه ای شعر برای تئاتر نوشته که متکی به چشم اندازهایی هستند که پیش از او گشوده نشده بودند. کافی است پایان مشهور اما تلخ و زهردار پرده سوم را به یاد آوریم، همان لحظه باشکوه برای لوپاخین که هنرمندی بازیگری فوق العاده را می طلبد. چخوف این نقش را برای «استانیسلاوسکی» نوشته بود اما او از ایفای آن سر باز زد. «چارلز لاوتون» آن را در ۱۹۳۳ در لندن بازی کرد و من هر بار که این نمایشنامه را می خوانم تصویر او در ذهنم نقش می بندد. می توانید او را مجسم کنید که چطور از پس اداره این همه چرخش تناقض آمیز اما متقاعدکننده در نقش لوپاخین برمی آید، چرخش از این دیالوگ: «دسته موزیک، بنوازید!» به ملامتی که با خشونت اما از سر دلسوزی نثار لیوبف غمناک اشک ریز خود می کند، تا آنجا که اشک خودش هم سرازیر می شود و با آهی عمیق می نالد «آخ، کاش این دوران هرچه زودتر سر آید، کاش می توانستیم شتاب کنیم و این طرز ناخوش و درهم برهم زندگی مان را تغییر دهیم.»

او نمی تواند تغییری را که می خواهد به دست آورد نمی تواند با لیوبف ازدواج کند، لیوبف تا ابد بر او سر خواهد بود و خروج دلقک وارش («خسارت همه را می پردازم!») بعد از اینکه ما به دلداری های بیهوده و خودفریب اما خالصانه آنیا به مادرش گوش می کنیم، هنوز به تلخی در فضا طنین می اندازد. اینجاست که می فهمیم چرا چخوف در نامه هایش لوپاخین را فردی صادق و شریف توصیف کرده و نیز فردی که فریاد نمی کشد. چخوف با تغییر مواجه می شود، آن را انسانی می کند و هنوز در حال انسانی کردن ماست.

ترجمه: مهدی امیرخانلو، روزنامه شرق