ایرج قادری میخواست با سینما زنده بماند

در سرتا سر دنیا- چه درهالیوود وچه درخیلی از کشورها- همیشه این سینمای به‌ اصطلاح «عامه‌پسند» بوده که با بهره‌گیری از مؤلفه‌های روایی آشنا و نیز کلیشه‌ها و تمهیدهای امتحان پس داده، چرخ صنعت-هنر سینما را می‌چرخاند. در این میان می‌توان هنرمندان و سینماگران فراوانی را پیدا کرد که با پاسداشت هدف‌های اقتصادی‌شان، کوشش کرده‌اند که به ذات اصلی سینما، یعنی داستان‌گویی و سرگرم‌کردن مخاطب، وفادار بمانند؛ و البته کم نبوده‌اند کسانی که در دل همین سینمای عامه پسند پرورش یافته‌اند و به نام‌هایی ماندگار درحافظه تاریخ سینما تبدیل شده‌اند. افسوس که «سینمای عامه‌پسند ایران» نه از سوی منتقدان، کارشناسان و مورخان، نه از سوی گردانندگان و بانیان دولتی سینما (چه در دوران پیش از انقلاب و چه حتی پس از آن)، و نه حتی از سوی خود سینماگران ایرانی آنچنان که باید جدی گرفته نشد و به جرأت می‌توان ادعا کرد که در طول این همه سال حتی یک جریان سینمایی درست و ریشه‌دار در دل سینمای تجاری و مخاطب پسندمان پدید نیامده است. دلیل این ناکامی که دارد به ورشکستگی سینمایمان در این سال‌ها می‌انجامد، یکی دو تا نیست و برشمردنشان این یادداشت را از هدف اصلی‌اش دور می‌کند. اما تنها باید این نکته را یادآوری و گوشزد کرد که در هر کشوری که صنعت سینمایی پویا دارد، سینمای به اصطلاح مستقل و هنری که اندیشه‌ها و ایدئولوژی‌هایی گوناگون را در درون خود می‌پروراند و به گونه‌ای یکی از نمادهای فرهنگی آن کشور به شمار می‌آید، جز پشتیبانی‌ها و یارانه‌های دولتی، بیشتر با پشتوانه موفقیت سینمای تجاری است که می‌تواند سر پا بایستد و رشد کند و خود را به مخاطبان دیگر کشورها بشناساند.

در سینمای عامه پسند ایران، ایرج قادری نامی آشنا بوده و هست. بیش از پنجاه سال حضور قادری درسینمای ایران، مدت زمانی نیست که به همین آسانی‌ها بتوان آن را نادیده گرفت و زیر سؤال برد. چند سال پس از آغاز دورi دوم حیات سینمای ایران که با اکران فیلم «توفان زندگی» (شادروان دکتر اسماعیل کوشان، ۱۳۲۸) رقم خورد، ایرج قادری فعالیت در سینما را با بازی در نقش‌هایی کوتاه و نه‌ چندان مهم در دو فیلم از زنده یاد ساموئل خاچیکیان- «چهارراهِ حوادث» (۱۳۳۳) و «خون و شرف» (۱۳۳۴)- آغاز کرد. اما با نقش آفرینی در«چشمه آب حیات» (شادروان سیامک یاسمی، ۱۳۳۸)، در کنار زنده یاد محمدعلی فردین و در یک نقش اصلی اما منفی ایرج قادری توانست خود را به دست اندرکاران سینمای آن دوران بشناساند. در ادامه، آشنایی ایرج قادری با مهندس مهدی میرصمدزاده بود که او را تا جایگاهِ یک «نقشِ اول» در سینما بالا بُرد. میرصمدزاده که دانش آموخته مدرسه سینمایی «ایدِکِ» فرانسه بود، حداقل از دیدگاهی ساختاری می‌کوشید که کارهایی متفاوت از جریانِ ساده انگارِ سینمای فارسی در آن سال‌ها ارائه کند. «ماجرای جنگل» (۱۳۳۹)، «تارعنکبوت» (۱۳۴۲)، «بن‌بست» (۱۳۴۳) و «مأمورِ دوجانبه» (۱۳۴۵) نتیجه‌های همکاری قادری با مهندس میرصمدزاده بودند که با وجودِ ساختارِ کم‌ وبیش متفاوتشان، به دلیل گرته‌برداری بدون اندیشه و نوآوری از داستان‌هایی خارجی («تار عنکبوت» و «بن‌بست» از قصه‌های پلیسی «جِیمز هادلی چِیس» اقتباس شده بودند) نتوانستند حال و هوای بومی موردِ پسندِ مخاطبانِ آن دوران را به قصه‌های خود تزریق کنند و همگی با شکست‌هایی تجاری روبه‌رو شدند. در این میان قادری در فیلم‌هایی مهجور همانند «ورپریده» (سیامک یاسمی، ۱۳۴۱)، «نیرنگِ دختران» (سعید نیوندی، ۱۳۴۳)، «داغِ ننگ» (قدرت‌الله احسانی، ۱۳۴۴)، «فریاد دهکده» (احمد صفایی، ۱۳۴۴) و «دو انسان» (آراماییس آقامالیان، ۱۳۴۵) در پوششِ قهرمان و نقشِ اصلی ظاهر شد. در این دوره با این که عامه مخاطبان و دست‌اندرکارانِ سینما، قادری را به‌ عنوانِ«هنرپیشه نقشِ اول» شناختند و پذیرفتند، اما او نتوانست سیمای ستاره‌گونِ فردین و یا حتی هنرپیشگانی همانند ناصرملک مطیعی، آرمان و بوتیماررا به دست آورد.

«لیلاج» (۱۳۴۵)، که موفقیتی نسبی را درگیشه تجربه کرد، پای ایرج قادری را به دنیای فیلم‌سازی نیز باز کرد. روندِ کارِ قادری در آن سال‌ها نشان می‌دهد که او دوست داشت در بدنه سینمای ایران، به عنوان چهره‌ای شناخته شده و مشهور نام‌اش سرِ زبان‌ها باشد. این بود که پیوسته فیلم می‌ساخت و بیش‌ترِ کارهای ابتدای دورانِ کارگردانی‌اش ملودرام‌هایی با پس‌زمینه‌ای حادثه‌ای بودند که می‌کوشیدند در روایت‌هایشان به جریانِ موسوم به «قارونیسم» که درمیانه‌ها و نیز نیمه دومِ دهه چهلِ خورشیدی دورانِ اوج‌اش را پشتِ سر می‌گذاشت، پهلو بزنند و به گونه‌ای سودِ مورد نظرِ سازندگان‌شان را تضمین کنند. «بسترهای جداگانه» (۱۳۴۷)، «شاه‌راهِ زندگی» (۱۳۴۷)، «رابطه» (۱۳۴۸)، «سوگندِ سکوت» (۱۳۴۸)، «خشمِ عقاب‌ها» (۱۳۴۹)، «سکه شانس» (۱۳۴۹)، از جمله این آثاربودند که قادری درهمه آنها دربرابرِ دوربین نیزظاهرشد و نشان داد که تا چه اندازه شیفته بازیگری نیزهست. در این میان او گاه در فیلم‌های دیگر کارگردانان نیز جلوی دوربین می‌رفت که هیچ ‌یک آثاری چشم‌گیر و قابلِ بررسی به‌شمار نمی‌آمدند و همه در راستای مؤلفه‌های دیکته شدۀ سینمای آن سالها بودند و نقش آفرینی ایرج قادری در این فیلم‌ها تنها به گسترش و تثبیتِ موقعیتِ او درسینمای بازاری آن دوران، به عنوان یکی از ستارگانِ گیشه پسند، کمک کردند.

پس ازموفقیتِ خیره کننده«قیصر» (مسعود کیمیایی، ۱۳۴۸) در گیشه که در کنارِ«گاو» (داریوش مهرجویی، ۱۳۴۸) آغازگرِ رسمی جریان موسوم به «موج نوِ سینمای ایران» شدند، تهیه کنندگان و فیلم‌سازانِ سینمای ایران به سوی داستان‌هایی کشش پیدا کردند که تِم‌هایی از جنسِ انتقام و یا خیانت داشتند و بیشترشان با مرگِ تلخِ قهرمانانشان به پایان می‌رسیدند. این جریان که گاه درخودش آثارِ اعتراضی و انتقادی درخشانی نیز می‌دید، روی کارِ تمام فیلم‌سازان ازجمله ایرج قادری تأثیری چشم‌گیرگذاشت. قادری با ساختِ فیلمِ «جان‌سخت» (۱۳۵۱) آشکارا درهمین مسیرگام گذاشت؛ با این تفاوت که او دیگر یک ستارۀ مردم پسند درسینمای تجاری ایران به‌ شمار می‌آمد؛ دلیل‌اش هم بازی او درنقشِ«حسن‌خُله» درفیلمِ «کوچه‌مردها» (سعید مطلبی، ۱۳۴۹) بود که نظرِ خیلی از سینماروهای آن دوران را به خود جلب کرد و حتی برخی براین باور بودند که بازی قادری برنقش‌آفرینی شادروان فردین می‌چربد و عاملِ اصلی موفقیتِ فیلم درگیشه است. البته ایرج قادری درادامۀ روندِ فیلم سازی‌اش با این که می‌کوشید ازجریانِ حاکم برسینمای فارسی جدا نشود، اما همچنان دوست داشت در زمین ساختِ ملودرام‌هایی پندآموزکه دربرگیرندۀ برخی مؤلفه‌های حادثه‌ای موردِعلاقه سینمای ایران نیزبودند، طبع آزمایی کند؛ آثاری که یا درفیلم‌های خانواده پسندِ سال‌های سی وچهلِ خورشیدی ریشه داشتند و یا نسخه‌هایی ایرانیزه از آثارِشناخته شده هندی و ترکی به شمار می‌آمدند. «برای که قلب‌ها می‌تپد» (۱۳۵۰) که بازسازی فیلمِ هندی «سنگام» بود، «نقره داغ» (۱۳۵۰)، «اتل‌متل‌توتوله» (۱۳۵۱) که قادری در آن نقش‌اش در«کوچه‌مردها» را به گونه‌ای تکرارکرد، «عطش» (۱۳۵۱)، بی‌حجاب (۱۳۵۲)، «بی قرار» (۱۳۵۲) که بازسازی فیلمِ آمریکایی «تقلید زندگی» (داگلاس سیرک) به‌ شمار می‌آمد، «هدف» (۱۳۵۴)، «هوس» (۱۳۵۴) و «سینه‌چاک» (۱۳۵۵) آثار کارنامه فیلم‌سازی ایرج قادری دراین دوره را دربر می‌گیرند. دراین میان،خیلی ازفیلم‌سازان و تهیه کنندگانِ سینمای تجاری دهه پنجاهِ خورشیدی، با تکیه برشمایل وتیپِ مردانه وگیشه پسندِ ایرج قادری، بازی درنقش‌هایی مناسب با فیزیک وچهره‌اش را به او پیشنهاد می‌کردند. «غلام ژاندارم» (امان منطقی، ۱۳۵۰)، «میعادگاهِ خشم» (سعید مطلبی، ۱۳۵۰)، «توبه» (اسماعیل پورسعید، ۱۳۵۱)، «بیگانه» (رضا صفایی، ۱۳۵۲)، «مرگ در باران» (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۵۳)، «موسرخه» (عبدالله غیابی، ۱۳۵۳)، «شاه رگ» (علیرضا داوودنژاد، ۱۳۵۴) و «عمو فوتبالی» (سعید مطلبی، ۱۳۵۴) از این دسته فیلم‌ها به شمار می‌آمدند که بسیارشان گیشه‌های بدی نداشتند و حتی جایگاهِ قادری را به‌ عنوان یک ستاره، بیش از پیش تثبیت کردند.

در دوسه سالِ پایانی حیاتِ سینمای پیش از انقلاب، ایرج قادری بهترین کارهای خود را- در مقایسه با دیگر آثارش در آن سال‌ها- کارگردانی کرد.«بُت» (۱۳۵۵)، با نقش آفرینی بهروز وثوقی و ناصر ملک مطیعی، مهمترینِ این آثاربود که هم ازدیدِ داستان‌گویی وهم ازدیدگاهِ ساختاری (به ویژه با درنظرگرفتنِ میزانسن‌ها و دکوپاژهایش)، یک سر و گردن از ساخته‌های پیشینِ قادری بالاتر بود. «بیدار در شهر» (۱۳۵۵)، «پشت و خنجر» (۱۳۵۶)، «برادرکُشی» (۱۳۵۷) و «حُکمِ تیر» (۱۳۵۷) آثارِ دیگر این فیلم‌ساز درآن دوران بودند که از پُختگی نسبی قادری درفیلم‌سازی و تأثیرگذاری برمخاطبان‌اش (البته با درنظرگرفتنِ معیارها و استانداردهای سینمای فارسی) نشان داشتند. فروشِ خیره کنندۀ «پشت وخنجر» درگیشه دلیلی براین ادعاست. دراین میان «دو کله شق» (۱۳۵۶) و «سَرسِپُرده» (۱۳۵۷) بیشتربه کارهای ابتدای روندِ فیلم‌سازی قادری نزدیک بودند تا آثاری همانند«بُت» و«پُشت و خنجر».

فضای حاکم بر روزهای پُرالتهابِ پس از سرنگونی حکومتِ پهلوی خبر از این می‌داد که بسیاری ازنمادهای حکومتِ پیشین دیگرجایی در دورانِ پس از انقلاب نخواهند داشت. سینما، در کنار موسیقی و بیشترهنرها، از جمل? این نمادها بود که باید خانه‌تکانی اساسی در آن رخ می‌داد! ایرج قادری، همانندِ بسیاری از سینماگرانِ شناخته شده سینمای فارسی، برای ادام? کارش با مشکل‌ها و سنگ اندازی‌های فراوان روبه‌رو شد. با این وجود، او در فضایی آشفته که سینما در سال‌های پایانی دهه پنجاهِ خورشیدی و ابتدای دهه شصتِ خورشیدی تجربه می‌کرد، با اشتیاقی از جنسِ گذشته بازهم به فعالیت‌اش ادامه داد. ساختِ فیلم‌های «دادا»(۱۳۶۰) و«برزخی‌ها» (۱۳۶۰) و بازی در فیلمِ«پنجمین سوارِ سرنوشت»(سعید مطلبی،۱۳۶۰) ازدل بستگی قادری برای ادام? کارش در سینمای ایران حکایت می‌کردند. درمیانِ این آثار«برزخی‌ها» به مددِ روایتِ داستانی پُر اُفت وخیزکه ناخواسته با مهمترین رویدادِ دورانِ خودش گره خورده بود(یورشِ عراق به مرزهای ایران) ونیز با گردآوری بیشترِ ستارگانِ سینمای فارسی در کنارِ هم، توانست درهمان اکران محدود و جنجالی‌اش- که به استعفای وزیرِ ارشادِ وقت انجامید- رکوردی چشم‌گیر درگیشه بزند.«دادا» نیزگیشه خوبی داشت و«پنجمین‌سوارسرنوشت» توقیف شد و سی‌سال بعد توانست اکرانی محدود و بی‌سر و صدا را تجربه کند. درسال‌های ابتدایی دهه شصتِ خورشیدی که سینمای رسمی و دولتی کم‌کم قانون‌ها و خطِ قرمزهای خود را جا انداخت، دیگربرای همگان روشن بود که خیلی از سینماگرانِ شناخته‌ شده پیش از انقلاب فرصتی برای فعالیت نخواهند داشت. دراین میان «تاراج»(۱۳۶۴) به واپسین فیلمی ازایرج قادری تبدیل شد که درآن دوران توانست رنگِ پرده‌های سینما را به خود بگیرد و قادری پس از آن و پس ازسی سال حضورِپیوسته درسینمای ایران، ناگزیربه مدتِ ده سال خانه‌نشین شد.«تاراج»، با این که درراستای همان نگاهِ همیشگی ایرج قادری درجذبِ مخاطبانِ عام داستان‌اش را روایت می‌کرد، اما بدون اغراق از فیلم‌های سینمای تجاری سال‌های پایانی دهه پنجاه و ابتدای ده? شصتِ خورشیدی که با موضوعِ زد وبندها و ستم‌های موجود درحکومت پیشین ساخته می‌شدند، یک سر و گردن بالاتربود. نباید این نکته را از یاد بُرد که تیپ/ کاراکترِ مشهورِ«زینال بندری»(با بازی جمشید هاشم‌پور) در«تاراج»، بعدها در نیمه نخستِ دهه هفتادِ خورشیدی با اندکی دست‌کاری در چند فیلمِ حادثه‌ای با موضوعِ مواد مخدر و با حضورِ خودِ هاشم‌پور(پس از چند سال دوری از سینما) تکرارشد و پاسخِ خوبی هم درگیشه گرفت.

پس از یک دهه سکوت وخانه‌نشینی والبته پس ازسال‌ها کوشش ونامه‌نگاری، ایرج قادری درسال‌های ابتدایی دهه هفتاد توانست رضایتِ مسؤولان را برای کارِ دوباره در سینما جلب کند؛ «می‌خواهم زنده بمانم» (۱۳۷۳)، نخستین فیلمِ قادری پس از ده سال دور بودن از سینما بود؛ فیلمی که به جرأت بهترین اثرِکارنامه سینمایی ایرج قادری و یکی ازتولیدهای مهم سینمای بدنه در آن سال‌ها به شمار می‌آید. تا پیش از اکرانِ این فیلم درسیزدهمین جشنواره فیلمِ فجر، برخی فیلم‌سازانِ نسلِ انقلاب در برابر حضورِ دوباره قادری در سینما کمی موضع گرفتند و از این تصمیمِ مسؤولانِ سینمایی انتقاد کردند و به شکلی نمادین و تلویحی نسبت به شنیدنِ دوبارۀ صدای پای فیلمفارسی و ابتذال در سینمای دولتی و نظارتی هشداردادند. با این وجود «می‌خواهم زنده بمانم»، با تکیه بر داستانِ پُراحساس و تعلیقِ خود، نقش‌آفرینی تأثیرگذار و چشم‌گیرِ بازیگرانِ اصلی‌اش و نیزکارگردانی شسته ورُفته قادری، جدا از به دست آوردنِ عنوانِ پُرفروش ترین فیلمِ سالِ ۱۳۷۴، توانست رضایت خیلی از منتقدان را برانگیزاند و نامِ خود را به عنوان یکی از اندک درام‌های دادگاهی جان‌دار و جذاب در تاریخِ سینمای ایران جا بیندازد. اما قادری در ادامه نتوانست از این فرصتِ پدیدآمده به بهترین شکلِ ممکن بهره‌برداری کند وثابت کند که مناسباتِ سینمای دگرگون شده و پیشرفت کرده ایران را درک کرده و نمی‌خواهد ازآن عقب بیفتد.«نابخشوده» (۱۳۷۶) و «پنجه در خاک» (۱۳۷۷)عقبگردِ کاملِ قادری به سینمایی بود که دیگر کم ترکسی آن را- حتی درمیان عامه تماشاگران- تحویل می‌گرفت. «طوطیا» (۱۳۷۸) نیز با وجودِ تجربۀ فروشی خوب در گیشه، در راستای همان نگاهِ شیفته‌وارِ ایرج قادری به مؤلفه‌های سطحی ملودرام‌های ایران دسته‌بندی می‌شد. در سال‌های پایانی دهه هفتاد سینمای ایران، پیروِ دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی پیرامون‌اش، توانست موضوع‌هایی تازه را که تا پیش از آن به گونه‌ای تابو به شمار می‌آمدند، تجربه کند و دستِ سینماگران برای سرک کشیدن در موضوع‌هایی مُلتَهب بازتر شد. در این دوران، ایرج قادری فیلمِ «شهرت» (۱۳۷۸) را جلوی دوربین بُرد که فیلم‌نامه‌اش روی موضوعِ «لقاحِ مصنوعی» انگشت گذاشته بود. اما برخلافِ پیش‌بینی‌ها فیلم با مُهرِتوقیف روبه‌رو شد وجزیک اکران محدود در شهرستان‌ها هیچگاه نتوانست رنگِ پرده را به خود ببیند و دوازده سالِ بعد از شبکه ویدئویی سردرآورد که البته در آن جا و در آن برهه دیگر نتوانست نظری را به سوی خود جلب کند. «سام و نرگس» (۱۳۷۹)، فیلمِ بعدی ایرج قادری که با دوسال تأخیراکران شد، اهمیت‌اش تنها درمعرفی محمدرضا گلزار- به عنوانِ یک سوپراستارِ خوش‌سیما و گیشه پسند- خلاصه می‌شد؛ وگرنه خودِ فیلم رویکردِ همه جانبه قادری به چند اثرِ معروف‌اش در سینمای پیش از انقلاب و تکیه او به مؤلفه‌های آشنا در قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی بود. ایرج قادری در «چشمانِ سیاه» (۱۳۸۲) قصد داشت که یک اثرِ متفاوت ازدیگرساخته‌هایش ارائه کند وحتی در تیزرهای تبلیغاتی فیلمش روی این موضوع مانورداد؛ اما «چشمانِ سیاه» اثری کم‌حس وحال ازکاردرآمده بود که حتی به دلیلِ نداشتنِ برخی مؤلفه‌های موردِ پسندِ هوادارانِ کارهای قادری، نتوانست درگیشه هم فروشی قابلِ قبول را تجربه کند و همچنین با سکوت و بی‌محلی بیش‌ترِمنتقدان روبه‌رو شد.

یک دهه ازحضورِ دوباره ایرج قادری درسینما می‌گذشت که او خیلی آرام و بی‌سر و صدا، درنقشِ«دایی قُراب» در«آکواریوم» (۱۳۸۴) ظاهر شد. «آکواریوم» به لطفِ نقش آفرینی ایرج قادری پس از نزدیک به یک رُبعِ قرن دوری از بازیگری، بهره گیری از ستارگانِ شناخته شده سینما و لوکیشن‌های توریستی کشورِترکیه به عنوان پس زمینه داستان‌اش، روایتِ قصه‌ای کم وبیش جذاب و نیزبا تکیه برکارگردانی حساب شدۀ قادری (در مقایسه با چند فیلمِ گذشته‌اش) توانست رضایتِ خیلی ازتماشاگرانِ علاقه‌مند به اینگونه ازسینما را جلب کند و به فروشی خوب برسد. قادری که پس ازسال‌ها دوباره به آرزویش دست یافته بود و دیگر می‌توانست بدون استرس جلوی دوربین برود، در ادامه به ساختِ «محاکمه» (۱۳۸۶) و «پاتو زمین نذار» (۱۳۸۷) دست زد و از این مسیر خواست که پرسونای سینمایی‌اش درسال‌های پیش ازانقلاب را زنده کند. اما او نمی‌دانست که سینماروهای این سال‌ها از دیدگاهِ فرهنگی و اجتماعی دگرگونی‌هایی فراوان را تجربه کرده‌اند و خیلی‌هایشان به دنبالِ قهرمانانی بزن بهادر با ویژگی‌های تیپیکالِ «نقشِ اصلی» های فیلم‌ فارسی‌ها نیستند. فروشِ پایینِ این دو فیلم، مُهرِ تأییدی بر این ادعا بودند. خودِ ایرج قادری هم گویا به این نکته پِی بُرده بود؛ چون او در واپسین فیلم‌اش- «شبکه»- که تولیدش با اوج گرفتنِ بیماری سرطانِ قادری هم زمان شد و افسوس که مرگ مهلتش نداد تا اکران آن را در سالن‌های سینما ببیند، آن نگاهِ شیفته‌وار و قهرمان پرورانه‌اش را تعدیل کرد و با این که کاراکتری که نقشش را بازی می‌کرد گره‌گشایی داستانِ فیلم را رقم می‌زد، اما دیگرخبری از آن قهرمانِ یکه‌تازِ دو فیلمِ پیشین نبود. قادری در «شبکه»، در سیمای یک وکیلِ بازنشسته، خود پذیرفته که دورانِ شکوهِ سینمایی‌اش به پایان رسیده و به همه تماشاگران و منتقدان‌اش نیز با زبانِ بی‌زبانی می‌گوید که تنها می‌خواهد تا واپسین لحظه‌ای که می‌تواند سرِپا بایستد، دراین سینما باشد. نمای پایانی فیلمِ «شبکه»، که درآن ایرج قادری تکیده و رنجور را با کیفی در دست درخیابان می‌بینیم که خیلی معمولی و بدون کم‌تر نشانی ازآن پرسونای آشنا درمیان مردم پیش می‌رود و موسیقی مرثیه‌ وارِستار اورکی او را همراهی می‌کند، یک امضای سینمایی تلخ بربیش ازپنجاه سال حضورِ او دردلِ سینمای ایران و البته پایانی بریک دوره مهم وغیرِقابلِ انکارِسینمایی بود. به هرحال با تکیه برهمان چند فیلمِ قابلِ قبولِ ایرج قادری، می‌توان ادعا کرد که اوخیلی بهتر و بیشتر از برخی همتایانش شیوه پیوند با مخاطب را می‌شناخت. قادری، مردی بود که می‌خواست زنده بماند و اشتیاقش برای ماندن ستودنی بود؛ روحش شاد.

منبع: روزنامه مردمسالاری